السينما | سيرة لاجئ

Posts Tagged ‘السينما’

الحداثة المعكوسة في الصّورة الفلسطينيّة

ماي 29, 2014

محمود عمر

نُشر هذا المقال في ملحق السّفير العربي.

أدرك الفلسطينيون في وقت مبكر أهميّة «الصورة»، واستشعروا إمكانيّة أن تقف هذه الأخيرة في صفِّهم. كان الفَهم الفلسطينيُّ الأول للصورة، حاله حال الفهم الأوّل للكلمة والبندقيّة، فهماً مادياً بامتياز: الصّورة أداة من أدوات إنتاج الحقيقة. تطوّر هذا الفهم على مدار سنوات الثورة الفلسطينيّة وخضع لعمليّات نقد تراكميّة حرّة حتى صار أقرب إلى ما قالته الناقدة الأميركيّة سوزان سونتاج: ليست الصّورة أداة إنتاج للحقيقة، بل أداة إضفاء طابع حقيقيّ على الأشياء.

«والبحر صورتنا»

شعار وحدة الأفلام الفلسطينيّة

مثلما أضفى الله على الإنسان طابعاً حقيقياً إذ جعله على صورته، حاول الفلسطينيون مع انطلاق ثورتهم إطفاء طابع حقيقي على كلّ ما أنتجوه ونتج منهم، على كلّ ما فقدوه وسقط منهم: فلسطين، المخيّم، عمّان وبيروت التي ضاع أثناء الخروج منها القسم الأكبر من الأرشيف وانقطع على شاطئها الخطّ الزمني للحكاية الفلسطينيّة. فُقدت في بيروت كميات مهولة من المواد البصريّة والمكتوبة تحت القصف، أو ذهبت بأيادي الكوماندوز إلى إسرائيل التي سرعان ما وضعت كلَّ ما وصل إليها خارج التّاريخ. لكنّ الضياع لم يكن ضياعاً مطلقاً.

استطاع فنّانون فلسطينيون وعرب وأجانب إنقاذ بعض نتاج تلك الحقبة الزمنيّة وطاروا به إلى جهات الأرض الأربع. وعلى الرّغم من أن الاستسلام الفلسطينيّ الرسمي في أوسلو قد وقف حائلاً دون سرعة الاشتغال على ما لم يدمّر أو تسرقه إسرائيل، بما يمكِّن من إعادة تملّك الخط الزمنيّ للصورة الفلسطينيّة، إلّا أنّ بوادر معطوفة على تلك الضرورة قد بدأت تخرج إلى العلن، لا سيّما أنّ أوسلو وما فرضته من رجعيّة فكريّة على العقل الجمعي الفلسطينيّ قد وصلت إلى حالة مطْبقة من الفشل السكونيّ.

«والبحر يسمع…»

عكفت مؤسسة الأفلام الفلسطينيّة منذ مدّة على مهمّة تشتبك بشكل مباشر مع الصّورة الفلسطينيّة. أطلقت المؤسسة مشروعاً يختصّ بالبحث عن الأفلام الناجية من تراجيديا الخروج من بيروت، والحصول عليها بغية حفظها وإعادة ترجمتها وتحويلها إلى صيغة رقميّة لإعادة إكسابها ميّزتها الوجوديّة الأهم: أن تكون أفلاماً قابلة للعرض بشكل جماهيري. ظهرت أولى نتائج هذا المشروع مع إعلان المؤسسة عن انطلاق فعاليّة «العالم معنا» في لندن، التي تستمرّ من 16 أيار/مايو إلى 14 حزيران/يونيو، وهي ستعيد اكتشاف أكثر من ثلاثين فيلما أُنتجت من مواضع ومسافات مختلفة من الثورة الفلسطينيّة في ستينيّات وسبعينيّات القرن الماضي.

ستعرض من خلال الفعالية أفلام من إنتاج «وحدة أفلام فلسطين» التي تأسست عام 1970 وقامت على مدار سِنِيِّ عملها بإنتاج أكثر من 15 فيلما بين المتوسّط والقصير. ستشمل الفعالية أيضا أعمالاً لمخرجين عرب وأجانب اشتبكوا فنيا مع الثورة الفلسطينيّة، مثل المخرج العراقي قيس الزبيدي، واللبنانيّة نبيهة لطفي، والايطالي لويجي بيرلي، والفرنسي جان لود غودار الذي أخرج فيلم «هنا وهناك» عام 1974. لا تكمن أهميّة وقيمة هذه الأعمال في كمِّها أو طابعها التوثيقيّ فحسب، بل في كَيفها وسمتها الفنيّة أيضاً. فهي تطرح تساؤلات متعلّقة بالمقاومة الفنيّة والحداثة بمعنييهما العام، كما تتيح فرصة حقيقيّة لتسليط الضوء على جانب مهم ومغبون من الثورة الفلسطينيّة، المتعلّق بأنّها كانت ـ على ما كان فيها من علّات ـ حاضنة أساسيّة للفنّ العربيّ ومحطّة إنتاج وتوزيع رئيسة للصّورة والمعنى.

«واسحب ظلالك من بلاط الحاكم»

وحدة الأفلام الفلسطينيّة

أوّل ما يستنتجه المشاهد لهذه الأعمال، وما تقدّمه من لمحة عن الظروف الاجتماعيّة التي جعلها ممكنة، هو انّها تتسم بكثير من الحداثة الثوريّة التي نهجس اليوم باحثين عنها. إنّها أفلام خرجت من رحم المشروع الجمعيّ والتجربة التي تَلاقح فيها الشخصيّ مع العام. أفلام تصوّر معاناة الفلسطينيين وشتاتهم لكنّها لا تثبِّت الفلسطينيّ في حيّز الضحيّة. في هذه الأفلام، يظهر الفلسطينيّ باعتباره حالة رفض لإسرائيل وأنظمة القهر العربيّة، ولكنه يظهر أيضا في حالة ضجر خلّاقة من ضحويِّته ومحاولات تقديمها على أنها سرديّته الوحيدة.

في فيلم «الزيارة» (1970) يظهر الشوط التقدميّ الطويل الذي قطعته الفكرة السينمائيّة في منطقتنا واتساع رقعة تفاعلها مع السينما العالميّة. تذكر الطريقة الوحشيّة التي يتمازج فيها المشهد بالموسيقى التصويريّة بالمدرسة التعبيريّة الألمانيّة وبأعمال عمالقة مثل بيرغمان وتاركوفسكي. يحظى المشاهد في فيلم «شهادة أطفال في زمن الحرب» (1972) بإطلالة على الطابع التجريبيّ الذي وَسم كثيرا من النتاج الفنّي الذي قدّمته الثورة الفلسطينيّة بشكل مباشر، أو عملت على تثويره من خلال علاقات الدعم والتوزيع.

في الفيلم، تقوم الفنانة منى السعودي بتوزيع مئات الأوراق البيضاء وعلب الألوان على أطفال مخيم البقعة بعد 1967 مباشرة وتطلب منهم أن يرسموا كلّ ما يخطر على بالهم. يرافقها في المشروع المصوّر هاني جوهريّة الذي استشهد لاحقاً في بيروت. يقوم قيس الزبيدي بدمج الصور التي أخذها هاني جوهريّة، وهي بالأبيض والأسود، مع صور ملوّنة أخذها هو بنفسه لما أنتجه الأطفال من لوحات. يخرج الفيلم في صورته النهائيّة تجريبياً وإبداعياً، يشتبك مع مسألة في غاية الدقّة: أيّها له وقع حقيقيٌ أكثر على وعي المشاهد، الأبيض والأسود أم الألوان؟

«ذهب الذين تحبّهم، ذهبوا»

في وسط مفرّغ من المعرفة كما آلت إليه الحالة الفلسطينيّة، يكون الافتراض المنطقيّ الأسلم بأنّ الصورة الفلسطينيّة، بوضعها موضع التحريك من خلال السينما، قد تطوّرت بنيوياً عن الأعمال التي تعرضها فعالية «العالم لنا». لكنّ إقحام الرّاهن الفلسطينيّ في المعادلة ينسف هذا الافتراض من جذوره. عندما نتحدث اليوم عن الأعمال الفلسطينيّة المرئيّة ونقارنها بما تقدّم عرضه، فإننا نشعر وكأنّ عقارب السّاعة تسير، بشكل ما، إلى الوراء.

تمكّنت الثورة الفلسطينيّة، في وضع تاريخيّ دقيق، من أن تقزّم المسافة بين البنية التحتية والبنية الفوقية، وأن تجعل من كلّ ضحية مؤكدة مقاتلاً محتملاً في مجاله. فرضت الثورة نفسها على القصّة والرواية والصورة، وكانت خير مثال على التبادليّة التي تحكم التفاعل بين الموجود الاقتصاديّ والموجود الفكريّ. كانت الثورة في حدّ ذاتها نظرية اعتنقها الملايين فتحوّلت بذلك إلى قوّة ماديّة مهولة لها القدرة على الانتاج في المخيّم والمدينة والبلد. مع الخروج من بيروت وتوقيع اتفاقيّة أوسلو، انتفت الثورة تماماً، وانتفى كلّ ما كانت تمارسه على النتاج الفنّي المتعلِّق بفلسطين، ودخل المعنى الفلسطيني صحراء التيه.

يمكن للمرء اليوم في معرض حديثه عن الأفلام الفلسطينيّة التي خرجت إلى النور بعد تشكيل السلطة الفلسطينيّة وبدء ضخّ أموال التمويل الأوروبيّة والأميركيّة، أن يتطرّق إلى أعمال جيّدة، وأخرى رديئة، لكنّه قطعاً لن يجد أعمالاً ثوريّة بالمعنى السياسيّ والاجتماعي والثّقافي. عادت عدسات الكاميرات لتصوّر في الفلسطينيين معاناتهم أو تمارس عليهم أنواعاً مختلفة من الاستشراق والتثبيت داخل الإطار.

يعني هذا، على سبيل الاستنتاج، أنّ الحداثة معكوسة تماماً في الصّورة الفلسطينيّة. إنّ الأفلام التي رعتها الثورة وأنتجها مخرجون فلسطينيون وعرب وأجانب بكاميرات 16 ملم وعالجوها بأقلّ الإمكانيّات (معمل الألوان الوحيد كان في بعلبك) في ستينيات وسبعينيّات القرن الماضي كانت أكثر حداثة وتقدميّة وجمالاً بكثير من الأفلام التي تخرج علينا اليوم بصور بالغة الوضوح ويصل مخرجوها أحياناً إلى مهرجانات عالميّة. ليس هذا حكماً عاطفياً بل نقداً يتوخّى الموضوعيّة ويعرف أن عقارب السّاعة لا يمكنها أن تسير بالمقلوب إلى الأبد.

الأوسمة:قيس الزبيدي, هاني جوهرية, وحدة الأفلام الفلسطينية, الثورة الفلسطينية, السفير العربي, السينما, بيروت, بيرغمان, تاركوفسكي, سيرة لاجئ, عمان
أرسلت فى حكايات | Leave a Comment »

النبي صالح: فيلم مبني على أحداث حقيقيّة؟

أوت 25, 2012

لكلّ واحدٍ عدسته الخاصّة. الله له عدسة زرقاء ضخمة اسمها السماء، ووكالات الأنباء والصحفيّون المستقلّون وغالبيّة النشطاء الأجانب لهم عدساتهم السوداء على الأرض. جنود الاحتلال أيضًا لهم نصيب، في بنادقهم الحديثة عدساتٌ صغيرة مثبتة بحرفيّة على ظهر البنادق كي تسهّل وضع الهدف في الـ:”Focus”. أقول الـ”Focus” لأنّ اللغة الانجليزيّة ذات أهميّة بالغة في مجالي التصوير والاحتلال، حتّى أن الفعل المستخدم فيها لوصف التقاط الصور، وإطلاق النار, هو الفعل نفسه: Shoot.

يخبرنا المخرج الايطالي مارتن سكورسيزي أنّ السينما هي عملية انتقاء لما سيكون داخل الإطار، واستبعاد لما سيكون خارجه. ومن نافل القول أنّ الأدوات المستخدمة في إنتاج المادة السينمائيّة من كاميرات ومؤثّرات وتجهيزات إضاءة وميكروفونات، يجب أن تكون لا خارج الإطار السينمائيّ فحسب، بل وخارج إطار خيال المشاهد. بكلمات أخرى: يجب أن يتأثّر المشاهد ويصدّق ما يراه، ويتحوّل على إثر ذلك إلى “شاهد” على الأحداث التي باتت تجري أمام ناظريه، لا أمام عدسات الكاميرا.

قلنديا والأربعين مصوّر

في الضفّة الغربيّة يختلط الحابل بالنّابل، ولا تنطبق مستلزمات الحقيقة ولا اشتراطات السينما. قرية النبي صالح التي يمكن اعتبارها نظرًا لموقعها الجغرافيّ “بؤرة” فلسطين، تعطي مثالاً واضحًا. تدرك أنت إذ تتابع أنباء وصور مظاهراتها الأسبوعيّة أنّ ما يحدث ليس مشهدًا من فيلم. هذه الدموع المنهمرة على خدّ فتاة صغيرة دموع حقيقيّة وليست مكمّلاً جماليًا للقطة حزينة ترافقها موسيقى تصويريّة ناعمة. هذا الجنديّ الذي يلفّ ذراعه حول عنق صبيّة في ربيع ثورتها مستعمرٌ من ظهر مستعمر، وليس ممثلاً سيدخل بعد قليل غرفته الخاصّة ليمسح المكياج ويخلع عنه البدلة العسكريّة مرتديًا ثيابًا أكثر ملائمة للطقس. كل شيء حقيقي وفاعل: قنابل الغاز، البنادق، الجيبات العسكريّة، الجدار الفاصل، كلّ شيء. ومع ذلك لا يسعك إلا أن تشعر أنّ “الصورة” مرتبكة ومربِكة.

يرى الله كل ذلك (كما يرى كل مظاهر القمع والظلم الأخرى في العالم ) ويصّوره بدقّة HD من خلال عدسته الضخمة، ولكنه يفضّل عدم التدخل مباشرة. يقول لنا المتديّنون في معرض التفسير: تلك هي “الإرادة الإلهيّة” التي قد لا يتجلى مرامها السّامي للانسان البسيط، والتي لا يجب أن يطرح الخوض في أمرها تساؤلات حول الشهامة والمواقف. ولكن، ماذا عن البشر؟، ماذا عن اتخاذ القرار في الدماغ، تمريره عبر اشارات الجهاز العصبيّ الكهربيّة إلى العضلات، ليتحوّل إلى جهد فيزيائيِّ مرئيٍّ قادر على إحداث التغيير؟ كيف والأمر يتعلّق بأشخاص مستعمَرين تتراكم الدهون في عضلاتهم ولا مجال – كما أخبرنا فانون- لتصريفها إلا عبر الفعل المقاوم؟.

عندما يحيط سبعة مصورين أو أكثر بجنديين يضربان أو يسحلان أو يحاولان اعتقال شاب أو فتاة, يتراصّون ببلاهة على مسافة لا تتجاوز الخطوة الواحدة من “مسرح الأحداث”، بعضهم يحني ظهره كي يضبط “الشوت”، والبعض الآخر يحاول تقريب الميكروفون قدر المستطاع، وكلّهم يتصرف وكأن لا وجود لشخص آخر غيره، هل يكون الأمر عاديًا_حقيقيًا؟. لو كان ذلك مشهدًا سينمائيًا لما رأيت كل هذه الكاميرات، ولو كان حقيقة مطلقة (حقيقة بالنسبة لكلّ العناصر الظاهرة في الصورة) لما رأيت كلّ هذه الكاميرات. فما الذي يحدث بالضبط؟، ولماذا يتكرر برتابة فجّة ونسق بغيض؟ هل هذا هو “الحياد الصحفي” يتجلّى على مسافة قصيرة من جلاد وضحيّة؟

لا يحاول كاتب هذا المقال الخوض في النوايا أو التشكيك في الأهداف أو التقليل من أهميّة تلك الفعاليّات المقاوِمة. جلّ ما في الأمر أنني إذ أشاهد الصور ومقاطع الفيديو من مظاهرات قرية النبي صالح، او معتقل عوفر، أو حاجز قلنديا ويظهر لي هذا الكمّ الهائل من العدسات داخل الإطار، في تجمّع أقرب إلى العبثيّة، تصيبني الحيرة. هل انتهى الأمر أم أنني سأسمع عمّا قريب صوتًا خافتًا جدًا يقول .. Cut؟!