Archive for the ‘موّال’ Category

حتّى يزهّر ياسمين

يونيو 3, 2014

لا تتذكر أين ومتى لكنك تعرف أن غسّان كنفاني قال شيئًاعن الفراغ الذي لا يمكن التحايل عليه وعن الحفرة التي لا يمكن ردمها لا بالمدن الأنيقة ولا بأعقاب السجائر . وأنت، من حيث تقف، بالغ الأسى والهشاشة، تؤكّد بعيشك اليوميّ على كلامه. تنام وتصحو مع فكرة الوطن هذه. تقلّبها بين يديك وتضجر منها فترميها في الخزانة قبل أن تعود راكضًا كي تعتذر منها وتشرح لها أنّ الألم يتعدّى أحيانًا حدود قدرتك على التحمّل.

فلسطين فلسطين فلسطين. ألا ملعون أبو فلسطين. ألا كس إم فلسطين. أجمل شيء في الدنيا فلسطين. أزكى شيء في الدنيا فلسطين. حبّة شوكولاتة بالحليب فلسطين، قوّار نعنع على الشرفة، حمّام ساخن بعد الهرولة، “حالة عشق لا تتكرر يا عبد الله فلسطين”، فلسطين فلسطين فلسطين. تتمنّى لو تسمح لك فلسطين أن تضربها كفّين لترى، فقط، ما الذي يمكن أن يحدث.

وفوق هذا كلّه، تغار أنت من كل الذين يحملون البنادق من أجل فلسطين. تقرأ لفلسطين وتكتب لفلسطين وتتمكّن أن تقنع نفسك في أكثر من مناسبة بأنّك وإن لم تكن فدائيًا كما يتوجّب فإنك، على الأقل، لست عقبة في طريق تحرير فلسطين. لكن هذا لا ينفع وولا يبلّ الريق. كلّ الذين لم يحملوا بندقية من أجل فلسطين لم يعرفوا معنى “أن تفعل شيئًا” بحقّ من أجل فلسطين. الشعر مهم طبعًا، والرواية، والمقال، والتحليل والتنظير والمسيرات السلميّة وندوات الجامعات والاضرابات والتسلّح بالمعرفة، هذا كلّه مهم لكنك، في لحظات التأزّم الحادّة كالإبر، تعرف أن بإمكانك أن تضعه كلّه في كيس بلاستيك أسود وتدحشه في مؤخرتك. 

«عبد القادر ناصب شّادر فوق الشّادر رشاشات»

«أوّل واحدة بحيفا، والثانية بعتليت»

«واحرس ضياء الشمس»

«حتّى يزهر ياسمين»

«لشطّ البحر غنّينا»

موسيقى أوسلو وشيخ القبيلة.

أبريل 26, 2013

محمود عمر

نُشر هذا المقال على معازف.

في واحد من خطاباته بعد عودته إلى “أرض الوطن”، تحدّث ياسر عرفات بصراحة عن الاعتراضات التي أبداها كثيرون حول اتفاق أوسلو. وحاول، في مشهد نادر وبمنطق عجيب، أن يردّ عليها. قال “السيّد الرئيس” يومها بعد ان انتهى من ابتزاز التاريخ، والتذكير ببعض اعتراضات الصحابة على توقيع صلح الحديبيّة: “إن كان لأحدكم اعتراض على ما حدث، فأنا عندي 100 اعتراض جنبيه”. هذا الرد على ما فيه من اعوجاج ومزاودة يظلّ مُستوعبًا، إذ قاله عرفات في خطاب أمام الناس. أمّا في الغرف المغلقة فكانت ردود عرفات على بعض بطانته، ومنهم شاعره المفضّل محمود درويش، حين اعترضوا على أوسلو وادّعوا أن لفيفًا من الفلسطينيين يشاركهم الرأي، ردودًا أكثر وضوحًا ومباشرة. في أكثر من واقعة، قال “السيد الرئيس” لمحدثيه منهيًا النقاش: أنا الشعب الفلسطيني.

14533_175129219247_5488672_nفي حديثنا عن عرفات، أينما ورد تقديمه على أنّه “السيد الرئيس” فذلك مجازيّ تمامًا. عرفات لم يكن رئيسًا رغم رغبته الجارفة والمرضيّة بأن يكون كذلك. وقّع اتفاق أوسلو من أجل أن يصبح رئيسًا. عاد إلى غزّة وأريحا من أجل أن يصبح رئيسًا. أعطى أوامره بشن حملة ضد أفراد حماس والجهاد الإسلامي في التسعينيّات كي يصبح رئيسًا. لكنّه فشل في ذلك ومات، رحمه الله، على ما هو عليه حقًا؛ شيخًا للقبيلة.

الصحافة، أجهزة الأمن والوعود بالرخاء الاقتصادي كانت ضمن الوسائل التي استخدمتها “السلطة الفلسطينيّة” لتسويق اتفاق أوسلو واقناعهم بأنّ هذا كلُّ ما كان بالإمكان. تلك الوسائل مثّلت الشقّ الصلب من البروباغندا السلطويّة. أما في شقّها الناعم فعلى رأس القائمة كانت الموسيقى. نشأ جيل كامل في التسعينيّات على وقع أغانٍ ذات نكهة مصريّة في عمومها، أغانٍ تمجّد الرئيس وتدعو له بطول العمر. بقرار من “الأعلى” غطّت تلك الأغاني على إرث الانتفاضة الأولى الموسيقيّ الذي غاب (قُل: غُيِّب) في تلك السنين العجاف.

النتاج-النموذج الذي يمكن من خلال تشريحه فَهم الدوافع الفكريّة، والطبيعة اللحنيّة، وماهيّة الكلمات المستخدمة في ذلك النتاج الموسيقيّ السلطوي هو أسطوانة “غزة-أريحا” الذي تمّ انتاجه عام 1994 وبُثت أغانيه، بلا كلل ولا ملل، على تلفزيون فلسطين آلاف المرّات. التوقيع الذي طبعه محمود عباس في حديقة البيت الأبيض كان يعني، فيما يعنيه، وداعًا مؤقتًا لكل التعبيرات الموسيقيّة الشعبيّة، وترحيبًا إجباريًا بالأغنية-الشخص. الصبايا والشبّان الذين نزلوا “يتحدّوا الدوريّة” في أغنية الفرقة المركزيّة نزلوا، في أغاني التسعينات عمومًا، وأغاني غزة-أريحا خصوصًا، ليلتقطوا صورة على بحر غزّة.

الأغنية التي لاشكّ تذكر كثيرين، وأنا منهم، بتلك الأيام، ولربما دفعتهم للابتسام (الابتسام قهرًا؟) تختم نفسها بمشهد ترسمه ببطء: “صوّر عامل في المصنع، وفلّاح بيحرث يزرع، وشعب بيهتف للقائد، ورايات النصر بيرفع”. ينسحب هذا المشهد على أغلب النتاجات الموسيقيّة للبلدان المحكومة بقبضة حديديّة. المثير للسخرية، في الحالة الفلسطينيّة، أنّ هذا المشهد جرى تقديمه لشعب كان لا يزال يرزح تحت الاحتلال.

القائد الذي يظهر في “صوّر يا مصوراتي” في لمحة واحدة، حين يهتف له الشعب، يخصص له نصيب الأسد في أغانٍ أخرى. إنّه “ضمير الشعب، البسمة والإعصار” في “أهلاً أهلاً يا أبو عمّار” التي كانت تبث مصحوبة بتسجيلات لدخول موكب عرفات من جهة رفح قبل أن تتركّز الصورة على سيارته المرسيدس التي يخرج منها ليحيي الجماهير. إنّه “الريّس” حسبما تريد له الأغنية ومن موّلها وكتبها وبثّها وأن يكون، وعلى طريقة السادات، كان الريّس هو الذي يحمل دومًا، في جيبه على الأغلب، “طلقة حبّ وطلقة نار”.

في “هذا هو القائد” يخرج علينا اللحن مصريًّا بامتياز، لاسيّما في مطلعه، تزاحمه دفقات فجّة لمزمار قلق. مصحوبًا بكورس نسائيّ يلطف الأجواء، يغنّي المؤدي الرئيسي الكلمات التي نقعت مطولاً في سوائل السلطة وزُيّنت بمستحضراتها وأريد لها أنّ تجيب عن أسئلة الديمقراطيّة والاختيار فاختارت “الحب” معينًا تنهل منه. “بالحبّ إحنا اخترناه”. هو القائد “إن كنّا برّا أو جوّا”، قائدًا لمسيرة شعبه وأحلامهم وطموحاتهم وغالٍ تحوطه الجماهير التي قررت “بالحبّ” أن تسير معه درب الحرب و درب السلام. كلّه بالحب.

مسألة الاختيار كانت ملحّة وهاجسًا من هواجس من وقف ذلك النتاج الموسيقيّ. وإن كانت “هذا هو القائد” قد بررت الأمر بالحبّ، فإنّ “أعطيناك العهد يا أبو عمار” تبدو أكثر جديّة، يساعدها في ذلك لحنها المشوب بشيء من البداوة. العلاقة متبادلة وسلسة بين القائد والشعب، “أعطيناك العهد” وأنت، يا ريّس، “وفيت الوعد”. وعلى كلّ الأحوال “نحنا ويّاك سايرين”.

مسألة أخرى كانت حاضرة بقوّة في موسيقى أوسلو، والمبرّرات، لاشك، كانت سياسيّة بامتياز. الوحدة الوطنيّة، سواءً أكانت وحدة الأحزاب الفلسطينيّة واجماعها على المصالح العليا، وحدة النسيج المجتمعي، أو دالّة على التفاف الشعب حول قيادته متمثلة بالسلطة الفلسطينيّة.

في “إحنا الفلسطينيّة” ذات اللحن الأوبرالي الذي يذكر بأوبريت “وطني حبيبي الوطن الأكبر” يجري تقديم السلطة الوطنيّة على أنها نموذج حكم شعبي حنون، يعبّر فيه الجميع عن رأيه بكلّ وداعة. يقول مطلع الأغنية: “إحنا الفلسطينيّة، شعب وسلطة وطنيّة، نتكلّم ونحاور، من أعلى المناور، والرأي النهائي: رأي الأغلبيّة”. يكون مفيدًا أن نورد، في هذا السياق، أنّ أغنية من هذا النوع كان يجري تسويقها في الوقت الذي تكدّس فيه عشرات المنتمين لحركتي حماس والجهاد الاسلامي في سجون السلطة التي كانت تقول لنا: “إخوّة أحبّة ما بينا خلاف، نبدي الرأي، وليش نخاف؟ ناكل زعتر لقمة حاف، بس نتنفّس حريّة: سلطتنا الوطنيّة”.

أغنية واحدة من نتاج تلك الفترة الموسيقي كانت موجهّة، ربما، لفئة معينة (مثقفة؟) من الشعب الذي يحبّ “الريّس”. بكلمات فصيحة وألحان تكاد تكون عسكريّة، كانت أغنية “هي في انتظارك”. القدس التي “هي” في انتظاره، في انتظار الريّس. تخاطب الأغنية الريّس قائلة: “أقبل أبا عمار، شعبك عن يمينك عن يسارك (بالمعنيين الفيزيائي والسياسي) يحميك بالحبّ الكبير ولن يحيد عن اختيارك”.

ربّما يكون استحضار تلك الفترة، موسيقيًا، استحضارًا لما انتهى بشكله الواضح. لكنّ المفهوم، والمبتغى لا زال متواجدًا بقوّة. الموسيقى (الرديئة في أغلب الاحيان) تمسك من ياقة قميصها لتخدم كلّ المشاريع السلطويّة في فلسطين، كما في أيّ مكان آخر. المهندس رحل دون أن يستطيع إكمال “هندسته لأمانينا”. “كبير العيلة” رحل ولم تفلح كلّ المحاولات في تحويله من كبير العائلة إلى “ريّس” إذ لا دولة، لا قدس ولا تحرر وطني، لا شيء غير واقع محتدم، تركة فساد طويلة، وأغانٍ اعتزلت ليحلّ محلها أغانٍ جديدة لن يطول الوقت حتى تنتهي بدورها إلى الأرشيف، هذا إن لم نقل إلى مكان آخر أكثر بؤسًا وأشنع رائحة.

هاروكي موراكامي – اكتب كأنّك تعزف.

مارس 9, 2013

محمود عمر

في عام 1964 كان عازف الطبل الأميركي آرت بلاكي يحيي حفلة موسيقية مع فرقته “رُسل الجاز” في مدينة كوبه عاصمة محافظة هيوغو في اليابان. فتى في الخامسة عشرة من عمره كان يجلس بين الحضور مأخوذا بموسيقى الجاز التي يسمعها للمرّة الأولى في حياته، ذلك الفتى يدعي هاروكي موراكامي. الفتى الياباني الذي كبر ليصبح واحدا من ألمع الروائيين في العالم كان قد تلقى تذكرة الحفلة كهدية في عيد ميلاده, لم يدرك موراكامي في حينها أن تلك التذكرة ستغير حياته وحياة الكثيرين من قرائه إلى الأبد.

HMكانت الموسيقى صاحبة البطولة الأولى في حياة موراكامي، فرغم اعجابه بكافكا وديستوفيسكي وبلزاك وقراءاته المتنوعة في سنين شبابه المبكرة، لم يشعر بأنه يملك الموهبة اللازمة للكتابة الروائية؛ سيما وأن لوثة المقارنة مع الكبار كانت لا تزال تسيطر عليه. تخرج من الجامعة وبحث عن الاحتراف في مجال آخر فافتتح بعد جهد مضن في جمع المال، حانةً صغيرة للجاز في طوكيو. كانت الحانة مسرحًا لعازفين هواة وإذاعة صغيرة لبثّ تسجيلات الجاز التي لم ينقطع صداها طوال سبع سنين هي عمر المكان الذي عشقه موراكامي لأنّه مكنه من سماع الموسيقى طوال الوقت.

ليس ممكنًا إذًا في معرض الحديث عن موركامي الفصل بينه وبين الموسيقى، والكتابة. كوّن الثلاثة معًا ثلاثيّة واحدة، تمامًا كثلاثيّة هيغل الفلسفيّة، وثلاثيّة الأرشيدوق الموسيقيّة، والثلاثيّة الأوديبيّة – ثلاثيّات نجدها في رائعته “كافكا على الشاطئ”. لم يدخر موراكامي جهدًا في التأكيد على ذلك, يقول في محاضرة ألقاها عام 2005: “الموسيقى! إنّها تعني لي الكثير, لقد تعلمت كل الأشياء عن الكتابة من خلالها”. لم يكن ذلك غزلاً مجوّفًا بل توصيفًا دقيقًا لما حدث، فعندما قرر موركامي كتابة روايته الأولى لم يكن يعرف شيئًا عن تقنيات السرد الروائي. الحل الذي توصّل إليه كان موسيقيًا صرفًا: اكتب كأنّك تعزف.

توالى بعد ذلك نتاجه الأدبي، وكانت الموسيقى حاضرةً لا في تفاصيل الأعمال الروائيّة فحسب، بل حتّى وفي العناوين. “كافكا على الشاطئ” هو عنوان لأغنية تؤلفها وتلحنها على البيانو الآنسة ساييكي لحبيبها البعيد. “غرب الحدود شرق الشمس” مقتبسة في جزء منها من عنوان اغنية لنات كينج كول. “الغابة النرويجيّة” عنوان أغنية للبيتلز، “أرقص أرقص أرقص” عنوان أغنية للبيتش بويز.

داخل العوالم التي يخلقها موركامي في أعماله يمكن للقارئ أن يحظى بحصّة تعليميّة قيّمة عن الموسيقى، ولكن بعيدًا عن الخشبيّة. يمارس موراكامي نزعته التعليمية تلك عبر جعل شخصيّات رواياته، الرئيسي منها والهامشي، شغوفة بالموسيقى. “هاجيمي” الشخصيّة الرئيسيّة في “جنوب الحدود غرب الشمس” يترك عمله كمحرر في دار نشر ليفتتح -على طريقة موراكامي نفسه- حانة صغيرة لموسيقى الجاز في أوياما. في الحوار الذي يدور بين هوشينو، الشاب الياباني المتأثر بالثقافة الأمريكيّة والذي يربط شعره على هيئة ذيل الحصان ولا يولي الموسيقى -بكل أنواعها- أيّ اهتمام جدّي، وبين صاحب مقهى في رواية “كافكا على الشاطئ”, يسأل صاحب المقهى هوشينو “ألا تزعجك الموسيقى؟” فيرد هوشينو “لا، إنها رائعة. من الذي يعزف؟”. يجيب صاحب المقهى: “ثلاثي روبينشتاين وهيفيتز وفيورمان، ثلاثي المليون دولار، عرفوا بهذا الاسم. الفنانون الكاملون، هذا تسجيل لهم من عام 1941.”

ينقطع الحوار ثم يعود ليتصل:

– ذكرني ما اسم هذه الموسيقى؟
– ثلاثية الأرشيدوق لبيتهوفن.
-مارشي دوق؟
– أرشي. أرشيدوق. أهداها بيتهوفن للأرشيدوق رودولف النمساوي. هذا ليس اسمها الرسمي، إنه بالأحرى الاسم الشائع. كان رودولف ابن الامبراطور ليوبولد الثاني. وكان موسيقيًا ماهرًا جدًا، درس البيانو ونظرية الموسيقى على يد بيتهوفن وبدأ عندما كان في السادسة عشرة. واتخذ بيتهوفن مثالاً أعلى. ولم يكوّن شهرة لنفسه سواء كعازف بيانو أم كمؤلف موسيقي، لكنه كان يقف في الكواليس يمد يد المساعدة لبيتهوفن الذي لم يعرف كثيرًا كيف يشق طريقه في العالم.

في حوار آخر بين أوشيما، وكافكا, يسأل كافكا: لماذا تستهويك سوناتات شوبرت؟

-سوناتات شوبرت، وخصوصا هذه، اذا عزفها العازف بطريقة حرفية، فهذا ليس فنًا. وذلك لانها طويلة جدًا ورعوية جدًا، ومن الناحية التقنية بسيطة جدًا، فاذا سمعتها كما هي خلال القيادة، ستشعر أن الطريق سطحيّة وبلا طعم، كقطعة أثرية بالية، ولهذا فكلما حاول أحدهم عزفها أضاف لها شيئًا من ذاته، مثل هذا العازف- اسمع كيف يعزفها مضيفًا “الروباتو” ومعدلاً الايقاع متنقلاً بين درجاتها وما إلى ذلك. وإلا لما خرجت المقطوعة بصورة متماسكة. يضيف: ولهذا أحب سماع شوبرت خلال القيادة، كما قلت لك، لأن كل أداء لها قاصر، نقيصة فنية قاتمة تستفز وعيد، وتبقيك متنبهًا.

في نفس السياق, يقول فرانك جالاتي، محرر الطبعة الانجليزيّة من مجموعة قصص موراكامي القصيرة “ما بعد الزلزال” في إحدى مقابلاته: عدد كبير من شخصيّات موراكامي تجيد العزف على البيانو، أو شغوفة بالموسيقى, أو ملمّة جيدًا بتاريخها. يمكن اعتبار الشخصيات مراجعًا في الموسيقية الكلاسيكيّة, أو حتى في موسيقى البوب والجاز والبلوز.

موراكامي الذي كتب روايته الأولى في عامه التاسع والعشرين لم يتأثر بالموسيقى فحسب، بل وأثّر فيها. أحد أهم الامثلة على الأعمال الموسيقيّة التي انبثقت من عالم الروائي عاشق القطط والـ “ووكمان” ألبوم “The Wind-up Bird Chronicle” (عنوان كتاب لموراكامي) الذي أصدره الموسيقي الإيطالي ماسيمو فيورينتينو صاحب مشروع Aeroplain. أُرفق الألبوم في كتاب عن الروائي تحت عنوان “A Wild Haruki Chase.”

يقول موراكامي: سواء كان الأمر في الموسيقى، أم في الأدب، أهم شيء هو الايقاع. إنّ الأسلوب يجب أن يحظى دومًا بإيقاع ثابت وطبيعي، وإلا فلن يقرأك النّاس. هكذا علّمتني الموسيقى.

الضّحك باعتباره حالة مقاومة: المصريّون نموذجًا.

يونيو 6, 2012

|محمود عمر|

«واجب من يريد الخير للبشريّة أن يجعلها تضحك من الحقيقة، وأن يجعل الحقيقة تضحك فيتحرّر الانسان»

(أمبرتو إيكو، “اسم الوردة”)

أنتِ جادة جدًا، لا يمكنني تخيّل شخص يتبنّى قضيّة يؤمن بعدالتها، ويمشي بين الناس بوجه تحتلُّ الكآبة قسماته؛ ليس هذا الانطباع الذي يجدر بك إعطاؤه للآخرين. لقد كنتُ هكذا، مثلكِ، أصرخ كثيرًا وأقضي وقتي إما في التعبير عن الغضب والجديّة، أو في تهيئة نفسي للقيام بذلك. أنظري إلى مصر، ما الذي حصل هنا؟ كان المصريّون يعيشون في عالمهم المغلق والمحكوم بالزحمة ورداءة الوقت، في الحافلات الضيّقة، في العمارات التي تمتاز بفارق شاسع بين خارجها وداخلها، في العشوائيّات وفي الريف.. وفجأةً خلعوا مبارك بطريقة مذهلة. طرأ شيء ما، في الهواء أو في الماء أو في تركيبة الفرد الذهنيّة فأدّى لهذا الفيضان البشريّ الهادف. يمكنني أن ألخّص ما حدث بكلمات قليلة: لقد ابتسم المصريّون بعد أن كانوا يضحكون في جلسات خاصّة وبصوت منخفض، ضحكوا معًا، علنًا، وبصوت عالٍ!

خوذة ضاحكة

لم أكن أعتقد أنّ الكلام الذي كنت أقوله لتلك الصديقة الأميركيّة-الفلسطينيّة في قهوة البورصة -أحد مقاهي وسط البلد بالقاهرة- هامّ إلى درجة أنني سأعيد تذكره لأبدأ به هذا المقال عن الضّحك. كنت، في الحقيقة، أحاول أن أهدّئ من روعها أو أن أمتصّ غضبها (من الرّاهن الفلسطيني) لأستطيع الاستمتاع بهدوء بفنجان الشاي الذي ينتصب أمامي على الطاولة. تبيّن بعد تسلسل أحداث وقراءات تلت حديثي ذاك أنني كنت، فعلاً، أقول شيئًا هامًا له منابعه في الفلسفة والسّياسة والتاريخ. أفكار قيّمة قد تخرج من رأسك وأنت تحاول تهدئة صديقة لك من أجل أن تستمع بفنجان شاي؛ أليس ذلك، في حدّ ذاته، مضحكًا؟

يعرَّف الضحك في المعاجم الانجليزيّة على أنه “إحداث ضجّة باستخدام الصّوت للدّلالة على الاعتقاد بأنّ حدثًا ما مَدعاة للفرح”، أو أنّه “التعبير عن مشاعر معيّنة، غالبًا ما تكون متعلّقة بالرّضا والسّرور، على شكل سلسلة من الأصوات العفويّة المرتبطة غالبًا بحركة في الأطراف والوجه”، بينما يُعرّفه “لسان العرب” بأنّه “ظهور الثنايا من الفرح”. والضّحك عند العرب على مراتب: التبسّم ثمّ الافترار والانكلال ثمّ الكتكتة ثمّ القهقهة والقرقرة والكركرة، ثمّ الاستغراب ثم الطخطخة ثم الإهزاق، وهي أن يذهب الضحك بصاحبه كلّ مذهب.

في مجال البحث عن علّة الضحك تبرز مدارس عدّة؛ في القديم منها جنح الفلاسفة لتفسير الضّحك على أنّه سخرية من الطبقات الدنيا، أو كحالة حوار مستتر مع الذات. أمّا في المتقدم فتعدّدت الآراء؛ هيغل يرى أنّ الضحك “ينشأ نتيجة لوجود التناقض بين المفهوم والمعنى الحقيقي الدفين الذي يقدّمه هذا المفهوم”، ويؤكّد كيركجارد، بطريقة أو بأخرى، على ذلك فيقول: “حيث توجد حياة يوجد تناقض، وحيث يوجد تناقض، يكون المضحك موجودًا”، بينما يعبّر شوبنهاور عن ذلك “التناقض” بمفردات أخرى على شاكلة “العبور/ الوصول” فيقول: “الضّحك شبيه بقياس منطقيّ تكون القضية الكبرى فيه مؤكدة، ويتم الوصول إلى القضية الصغرى فيه، إلى حدّ ما، من خلال الحيلة أو المغالطة، وتكون نتيجة هذا التركيب بين القضيتين هي الضحك”، وهو الأمر الذي نجده مطبقًا في تصرّفات سقراط الذي كان يتجوّل في الأسواق ويطرح أسئلةً تبدو تافهة، كي يصل من خلال ما يتلوها إلى “اليقين السّرمديّ”.

فرويد فسّر الضحك، كما فعل مع الأحلام، ضمن تأثير القوى الليبيديّة. يقول عن الضحك بمنطق يقترب من الأبيقوريّة بأنّ الضّحك “ينشأ من رغبة مكبوتة في اللاوعي يتحوّل بموجبها آلية دفاعيّة لمواجهة العالم الخارجي المهدّد للذات ويجعل من طاقة الضيق شعورًا بالمتعة التي هي ذات طبيعيّة”. الناس تضحك لتدافع، لتسخر، لتتحمّل، لتستطيع المواصلة. بكلمة أخرى: لتقاوم. هذا هو ما لم يفهمه مالدورور -الشخصيّة التي خلقها لوتريامون في أناشيده- عندما وجد أنّ الناس يضحكون، فأمسك سكينًا وقطع زاويتي شفتيه.

ولأنّ الضحك حالة مقاومة إبداعيّة تسعى بالضرورة للاشتباك مع السلطة فلقد حورب قديمًا وحديثًا. أفلاطون في معرض حديثه عن جمهوريّته الفاضلة كان يحذّر من الضّحك وينفّر منه لما له من “قوّة هائلة على تحويل خطوط الدفاع القويّة للسلطة إلى مجرد أبنية هشّة”. جاء الغزالي بعد قرون عديدة ليسهم في بناء السدود أمام الضحك بقوّة فاقت أفلاطون فحرّم، من دون أيّ سند دينيّ حقيقيّ، الضحك يوم العيد و”جعل عقابه هولاً من أهوال يوم القيامة”، ولم يكتفِ بالمضمار اللاهوتي بل تعدّاه إلى اللغوي فشرح أنّ المزاح سمّي كذلك لأنه “أزاح صاحبه عن الحق”.

الرجالة الي ورا -وقدام- عمر سليمان

الرجالة الي ورا -وقدام- عمر سليمان

في مصر، البلد الذي ما أن يذكر “البحر” فيها حتى يبرز سؤال: “بيضحك ليه؟”، كان المزاح (الألش باللهجة المصريّة) سلاح الشعب السرّي. على مدار عقود من الفساد والإهانة والعيش في اغتراب داخل الوطن صبّ المصريون جام غضبهم على الواقع، والسّلطة، نكاتًا و”إفّيهات” تبادلوها في المواصلات وجلسات السّهر وقاعات المحاضرات. لم تختلف نزعة المصريين “الضاحكة” عمّا لجأ إليه المضطهدون على مدار التاريخ؛ اليهود –كنموذج تاريخي لذلك- عرف عنهم الاستعانة بالنكات لتخفيف ثقل الواقع الأوروبي عليهم حتّى شاع عن اليهودي بأنه “يضحك كي لا يبكي”.

خرج ذلك السّلاح، سلاح الضحك، إلى العلن في ثورة الخامس والعشرين من يناير. لقد كان ميدان التحرير، وميادين السويس والإسكندريّة وباقي المدن المصريّة، مساحات لعرض مسلّح بالضحك. تجلّى ذلك في الشعارات “يا سوزان صحّي البيه، كيلو العدس بعشرة جنيه”، وفي اللافتات التي رفعت في الميدان: هتمشي هتمشي؛ بس انجز عاوز أروح أحلق؛ إرحل؛ الوليّة عاوزة تولد والولد مش عاوز يشوفك، إرحل؛ مراتي وحشتني- ده لو كان عفريت كان طلع!- إرحل يا تِنح، والعشرات من الشعارات والتعبيرات والفعاليات (“الراجل الي واقف ورا عمر سليمان” مثالاً) والرّسومات الأخرى التي دارت الغالبيّة العظمى منها في فلك السخرية من السلطة بشخوصها وفكرتها واستدعاء الضحك كثابت في المشهد الثوري لبلد بأسره.

اليوم، وبعد مرور أكثر من عام على هبّة المصريين، لا يزال الضّحك سلاحًا مُشهَرًا في وجه أعداء الثورة؛ الفلول والمجلس العسكري ومن لفّ لفهم من قوى “الثورة المُضادّة”. بلوفر شفيق (السّخرية من ملابس أحمد شفيق آخر رؤساء وزراء مبارك)، الفيديوهات المركبة لجلسات مجلس الشعب المصري، النكات السّاخرة التي تتلو أيّ تصريح مُسيء للثورة من شخصيّة سياسيّة مهما علا شأنها؛ كل تلك أمثلة واضحة على ذلك.

في أحد المرّات التي تواجدتُ فيها في ميدان التحرير العامر بأهله، أتأمّل، بكل معنى الكلمة، وجوه النّاس وابتساماتهم، لم أستطع إلا أن أفكر بأن المصريين لم يقوموا بواحدة من أكثر الانتفاضات سحرًا وعبقريّة فحسب، بل وفعلوا ذلك، في تجربة فريدة من نوعها عبر التاريخ، فعلوا ذلك.. ضاحكين.

يمّه

فبراير 2, 2011

 

.

أكتب ؟

ليس ثمة كلمة واحدة، ليس ثمّة حرف ولا ضمّة ولا فتحة، بلد أمير الشّعراء ملّت قصائدنا، ملّت تسلّقنا، وملّت نثرنا البائس.

مصر هي التي تتحدث، أنا عندي خُلُص الكلام.

..

 


%d مدونون معجبون بهذه: